渔鼓 （击乐器）

简介

渔鼓用竹筒制作，筒长100—110厘米，鼓面直径约7厘米，一端蒙以猪皮、羊皮、鱼皮、蟒皮或油膜（猪膀胱膜）而成的一种乐器。演出时一手击鼓，一手打简板，为演出唱伴奏，明代王圻《三才图绘》中记载：“渔鼓，长三四尺，以皮冒其首，用两指击之。又有简子，以竹为之，长二尺许，阔四五、厚半之，其末略俱外反。歌时用片两合击之以和也。”

2014年，湖南渔鼓、桂林渔鼓列入第四批国家级非物质文化遗产。2021年，天门渔鼓列入第五批国家级非物质文化遗产。

命名

渔鼓初时是用竹筒和鱼皮制做而成，用手击之发出“砰、砰、砰”的声响，因此而得名。

此外，民间传说甚多。如湖北渔鼓艺人认为，唐朝道士吕洞宾在终南山酒醉中偶得奇竹，由张郎、鲁班择中段二尺九寸制成渔鼓，用以击节传道。因系渔得之物，故名。

还有相传“八仙”过海归来时，忽见一条金色鳌鱼在海上兴风作浪，浪花溅湿了汉钟离的的衣服。汉钟离非常恼怒，于是拔剑斩了鳌鱼，并抽出鱼骨，蒙上鱼皮，制成了一种管状乐器，取名叫“渔鼓”。后来王母娘娘寿诞开蟠桃会，“八仙”共赴天庭为王母娘娘的祝寿。韩湘子吹玉萧，吕洞宾击云板（简板），汉钟离拍渔鼓而歌。美猴王孙悟空恼怒王母娘娘没有请他参加潘桃会，便一个筋头翻到寿堂之上，举金箍棒就打，正好打在了汉钟离的渔鼓上，渔鼓被打了个粉碎。渔鼓碎后，汉钟离寻来一根仙竹，请名匠鲁班依样重新制做，鲁班取仙竹中间三尺九寸重新制做了渔鼓。为了防止鼓身炸裂，王母娘娘将她的两个手镯箍在渔鼓两头，从此，竹质渔鼓便取代于骨质渔鼓。

历史流变

渔鼓历史悠久，可以上溯至唐代的“道情”，也就是道士们传道或者化募时所叙述的道家之事和道家之情。道情在江苏、湖南、湖北、四川等地都曾广泛流传，是道士抒发情感胸怀布道的一种“道曲”和“道歌”，内容大多宣传一些贴近民众生活的离尘绝俗、劝世行善等，由游方道士或道情艺人在各地演唱。他们叙情的方式就是打渔鼓，唱道歌，所以“打渔鼓，唱道歌”是连起来说的，如唐代的《九真》《承天》（《唐会要》卷三十三）与《踏踏歌》（段常《续仙传》论蓝采和持拍板说唱者）。而唐宋时期，史料上便有关于渔鼓的文字描述。根据《中国音乐词典》中的记载，清代乾隆年间，渔鼓传入沔阳，之后经过不断地演变与发展，逐渐呈现出许多地方特色。

后来，“道情”为民间艺人所习用，宗教内容便渐趋淡化，改唱民间故事、神话传说和英雄故事，“道情、唱歌”的方式也演变为一种说唱的艺术形式。在宋代，曾在桂林任通判的周去非在《岭外代答·平南乐》中记载了当地人能歌爱乐的情景：“广西诸郡人多能合乐，城郊村落，祭祀婚嫁、丧葬，无一不用乐，虽耕田亦必口乐相之，盖日闻鼓笛声也。”渔鼓因其发音而拟声取“通同部”别称，宋代苏汉臣所绘《杂技戏孩图》中，一杂技表演者身上挂有许多乐器，其中就有渔鼓和简板。从这些记载来看，渔鼓、简板在宋代已较多使用，且不惟道情所独有。

道情在唐宋时期诞生后，与道教依然有比较紧密的联系，到了之后的金代和元代，杂剧、散曲风行一时，道情艺术在这样的社会氛围下也开始和这些流行在民间的文艺形式建立起了些许联系，金元时期的杂剧和散曲中也出现了一些关于唱道情的情节。这一时期在中国北方活跃着全真道这样一个道教门派，有一些全真道的道士在演唱道情时就会运用散曲的一些形式来编写道情唱词进行演唱。从当时的文学作品中，也可以找到一些对当时道人唱道情的相关记载，例如：泰定中，有一道翁，自称古无极，不知何许人。携一竹笼，荷一付杖，来假居，葑门道堂后，架小室橼，栖息共中，四围上下，皆以白垩涂之，正中设小木榻，出笼中瓢笛、渔鼓之类愚壁间，以书一束为枕，市酒一瓮置于床头，自酿自饮，人有求饮，摇手弗许。饮竟复酿，日以为常。扁其室曰小小莲居，室中皎然如雪，不生一虫，蚊蝇无敢入者。通过这段文字的描写，可以了解到文中自称无极的年长道士在其隐修的时候已经会使用敲击渔鼓来作为自己的抒情和娱乐手段了。

到了元代，渔鼓已广为传唱，“诸民间子弟，不务生业，辄于城市坊镇，演唱词语，教习杂戏……击渔鼓，惑人集众”（《元史》卷一百五）。明清时期，渔鼓已形成了“有板有眼”的完整唱腔。著名爱国思想家王船山（衡阳人）就作过《愚古词》（愚古即渔鼓）二十七首。“晓风残月，一板一槌，亦自使逍遥自在”（《船山遗书》第六十四册）之句。从此，渔鼓道情便由宣扬道教出世思想的工具完全过渡为富有娱乐性、知识性的民间说唱艺术。

在明清道情世俗化的过程中，渔鼓的使用范围也逐步走向民间。在《金瓶梅词话》第64回“玉箫跪央潘金莲，合卫官祭富室娘”一节：子弟鼓板响动，递上关目揭提帖。两位内相看了一回，拣了一段《刘智远红袍记》。唱了还未几折，心下不耐烦，一面叫上唱道情去：“唱个道情儿耍耍倒好。”于是打起渔鼓，两个并肩朝上，高声唱了一套《韩文公雪拥蓝关》故事。说明在丧葬仪式上，已经有了专业的道情演出活动，渔鼓不仅是宗教活动中的工具，而且已经作为说唱道情中的乐器承担了更多的音乐功能。清雍正元年，有人将说唱的渔鼓搬上舞台演出，并随着演唱内容和角色的不断扩充，逐渐衍化发展为独立剧种。到了清代嘉庆年间，出现了民间称为“三根半筒子”的著名渔鼓艺人们对渔鼓筒、简板进行的大胆改革，并用渔鼓来伴唱皮影戏。

基本构造

音乐特点

音色

渔鼓的音高和音色会随着竹筒的大小、长度、皮膜厚度和气温的不同而改变。竹筒大、皮膜厚的渔鼓声音低沉，竹筒小、皮膜薄的渔鼓声音脆亮。

演唱方式

渔鼓的演唱方式灵活自由，一般不受舞台时间地点的限制，不需伴奏乐队，拉个板橙即可演唱。手、眼、身、法、步、指点卖路，可在特定的小范围内完成，鼓、板即作伴奏器具，也可作刀枪道具，表演功底深厚，技艺运用自如，演唱时，左手打板，右手敲鼓，敲鼓时用右手中指和无名指的指肚击打。有着“怀抱三尺三的通天渔鼓，手捻七寸飘江过海的逍遥道板”之势。

演唱风格

渔鼓有着独特的演唱风格，唱词合辙压韵，生动形象，旋律优美动听，吐字清晰，演唱作品，即有文戏，又有武戏。唱词韵律一般分十二道大韵，“东、西、南、北、左、上、下、来、去、前、巧、姑”即弓声、天先、焦烧、盘环、支西、银臣、仓桑、拍沙、徘徊、连环、圤嗉、铁血、泼梭。唱腔分工大寒腔，小寒腔、阴阳口，快慢口等，唱法一般为四句，头句平，二句下、三句截，四句托腔，演唱时、一般大、小寒腔并用。大寒腔咬字清，高吭嘹亮，气势磅礴，一般用于表演老生、小生等。小寒腔优美动听，装饰音较多，一般用于坤角演唱。在演唱过程中一些“战法”“瓤子”“行走坐卧”“花草走兽”等表现形式一般通用，以烘托剧情和人物”。

演奏技巧

渔鼓的击打还有一定的地域特色。四川称渔鼓为“竹琴”，四川艺人对渔鼓的击打技法有不同的称呼，较为通用的有“打”：中指、无名指重击，字谱为“厂”；“拍”：食指、中指，无名指轻击，字谱为“当”；“勾”：中指、无名指重击鼓边，字谱为“冬”(单响)、“龙冬”(双响)；“弹”：无名指、中指、食指依次弹奏，字谱为“不儿”；“捂”：食指、中指、无名指击后停留鼓面，字谱为“出”；“啄”或“滚”：食指、中指指尖或指腹连续击鼓。

湖南

湖南渔鼓在湘北、湘西俗称“打书”，在湘南俗称“摇扛”，湖南艺人左臂抱鼓、手挂小镲，右手拇指和食指捏一竹签敲击镲边，余下三指拍击渔鼓。浙江苍南渔鼓演出时，艺人端坐于高处的竹椅上，以带缚鼓，斜背在右肩，夹于左腋下，右手执竹片，以拇指、中指用无名指击节伴奏。

河南

河南的渔鼓艺人还可以奏出马嘶、人喊等音响效果，方法是用嘴唇衔渔鼓的鼓膜边沿并用力吹，可发出强烈的尖叫声。湖北渔鼓艺人击节的手法多种多样、灵活多变，有撞指、滚指等不同的演奏方法。撞指即用中指、无名指和小指并列撞击鼓面，使之发出浑厚的音响。一般用来伴奏激越有力的演唱，或用于乐段的结束处。滚指分单滚和双滚。单滚是用食指、中指交替弹击鼓面；双滚是食指、中指、无名指循环交替弹击鼓面。

流派艺术

四川竹琴

四川竹琴流布于四川省汉族地区，因采用竹制的竹筒和简板为主要伴奏乐器而得名，民间又称为“打道筒”“唱道筒”“打尺乓乓”。它源于道观音乐，曾在唐代宫廷盛行一时。清代嘉庆元年（1796）以后，竹琴艺术开始流行民间，说唱者日渐增多。　四川竹琴最早的演唱形式为多人分角色坐唱，一般四五人一组同时演唱。20世纪30年代号称四川“曲坛三绝”之一的贾树三创造出单人演唱形式，由一人以坐唱或走唱方式演绎多个角色。在长期发展过程中，四川竹琴音乐由单一的曲调分化演变成中和调、扬琴调等多种风格各异的派别调型。中和调又称“综合调”“中河调”，主要流行于川东、川南、川北，它由立门调、老南音调、南音调发展而来，又在这些曲调的基础上形成几个演唱派别；扬琴调又称“省调”，仅流布于成都及川西地区，其唱腔委婉流畅，有男腔、女腔之分。中和调、扬琴调均属板腔体，有“一字”、“三法”、“三板”、“摇板”、“大腔”等唱腔和俗称“苦腔”、“苦平腔”的“垛子”、“数板”等辅助唱腔。

清末民初，四川各地相继成立竹琴行业组织，促进了这一民间艺术的发展。四川竹琴演唱流派很多，其中以贾树三为代表的“贾派竹琴”影响最大。贾树三将竹琴演唱的四句腔简化为两句，改“慢七眼板”为“快三眼板”，并将川剧的弹戏、胡琴戏唱腔和四川清音、民歌小调等大胆移植到竹琴音乐中，创造了丰富多变的“彩腔”，很快即流传四方。“贾派竹琴”的经典曲目相当丰富，有《三国演义》《包公案》《白蛇传》《风波亭》等几百个唱段，其中的唱词大都典雅华美，具有很强的文学性。近二十年来，四川竹琴发展陷于停滞，作品匮乏，人才青黄不接，观众流失，市场萎缩，正面临严峻的危机，急需保护振兴。2008年，四川竹琴列入第二批国家级非物质文化遗产。

湖南渔鼓

湖南渔鼓，又称“道情”或“渔鼓道情”，是湖南省的主要曲种之一。在明代渔鼓就已在湖南流传，20世纪80年代各地渔鼓的发展已具备鲜明的地方特色。湖南渔鼓唱词曲式结构灵活多变，衬词、衬腔应用广泛，表演时主要靠艺人即兴演唱临场发挥，具有鲜明的地方特色。

湖南渔鼓的演出方式有很多种，一般情况下短的唱段有特定的唱本，长篇唱段反而没有固定唱本。表演时主要靠艺人即兴演唱临场发挥，需要表演者对唱本中的人物及故事情节有独到理解，只有这样的演出，才能使表演的艺术效果不断地升华和强化。湖南渔鼓唱腔体现了鲜明的地方特色。南岳衡山佛教和道教音乐深刻影响了湖南渔鼓的音乐特点。经过多年的演变、融合和加工，它的形成随着演出内容的变化不断形成了散板、正腔等多种唱腔，唱腔纯美，对唱和伴唱也成为了演唱的形式。

湖南渔鼓曲式结构灵活多变，衬词、衬腔的广泛应用。全篇唱词有多种分法，有七字句和十字句，在七字句中一节四句，十字句上下反复。唱词分为开场诗、正词、锁口三个部分；由于衬词、衬腔的广泛运用，不仅能突出语言特色和地方风格，而且对承前启后，情绪的转换，曲式结构的扩充与平衡等等，均起到很大作用。音乐主要为徵调式。湖南的民间音乐的形成、发展、变化，不管是山歌、田歌、劳动号子、还是小调，均是以徵调式占绝对优势。湖南渔鼓也就自然而然地选择了“徵”音为主音。因此，老百姓听后才会感到亲切，才会感到朗朗上口。

湖南渔鼓的传统曲目有《百人赞》《劝世文》《江湖礼义》《武松打店》《娘教女》《红花山》《蒙杯茶》《陶澎访江南》《二度梅》《天宝图》《四下河南》《访苏州》《粉妆楼》《梁山伯与祝英台》《乌金记》《桃花岭》《七剑女侠》《双拜寿》《玉印记》等几十部。2014年07月16日，湖南省申报的“湖南渔鼓”经国务院批准列入第四批国家级非物质文化遗产名录，项目编号Ⅴ-124。

河南渔鼓

河南渔鼓以界首渔鼓闻名。界首渔鼓是河南坠子起源的曲种之一，源于明代叙事性道情。后由道士以道教为演说题材，到民间传道时流传至界首，约有四百多年历史。界首渔鼓主要分布于界首、太和、颍上、临泉、阜阳、亳州、涡阳、利辛、蒙城以及河南省的沈丘、项城、周口、太康、郸城等地。

界首渔鼓源于明代，具体年份不详，兴盛于清朝道光年间，1920年左右，是界首渔鼓发展的全盛时期，其影响区域东至安徽省太和县、阜阳市、蒙城县，西至河南省的沈丘县、新蔡县、郸城县、太康县等。期间艺人有徐风山、梁凤兴、徐广真、徐志帮、路立成、徐志斌、黄立臣、黄成海等，所演唱的曲目大多为打闹斗趣的轻喜说唱段子。如《于二姐拜寿》《李玉莲招婿》《打连科》等。界首渔鼓源于民间，流行于民间，发展于民间，以演唱为主，夹白为辅，唱词和说白均加韵脚，分为 “高音渔鼓”和 “低音渔鼓”两类。所持乐器为打击器，即渔鼓筒子和简板，所演唱曲目多为传统书目，其唱腔高亢嘹亮，委婉动听。

界首渔鼓音乐已被收录《中国曲艺音乐集成》（安徽分卷）中，得到了北京有关专家的认可，赞其为“安徽曲艺一枝花”。并与2006年12月被安徽省人民政府批准为“首批省级非物质文化遗产项目”。

湖北渔鼓

湖北渔鼓有着悠久的历史，是湖北流行区域最广、广大群众较为喜爱与熟悉的曲艺走唱形式之一。湖北渔鼓原名为沔阳渔鼓，其前身可追溯到道情。湖北在历史上曾有麻城渔鼓、长阳渔鼓、襄阳渔鼓、沔阳渔鼓等。大约自清末之后，除了沔阳渔鼓以外，其它渔鼓都逐渐衰落下去。

据《中国音乐词典》载：相传清代乾隆年间(公元1736—1795年)传入沔阳后衍变发展而成。清代嘉庆年间(公元1796—1820年)有著名渔鼓艺人皮思金、皮思银、张洪显、刘泡等四人，民间称之为沔阳渔鼓中的“三根半筒子”。后又产生了“沔阳渔鼓行会”。1911年前后，渔鼓曾与皮影戏合流，常为皮影戏伴唱。1931年后，沔阳渔鼓流传到武汉、宜昌、沙市、黄石、鄂城等地，其影响逐步扩大。至1940年前后，盛行于鄂中江汉平原地区。1952年以后获得进一步发展，除继续为灯影戏伴唱以外，又恢复了独立的说唱形式。1958年，沔阳渔鼓参加全国曲艺会演，皮影艺人龚本槐、胡桃芝演唱的《选车记》被中央人民广播电台录音制成唱片，向全国播放。由于沔阳渔鼓好唱，好听，深受群众喜爱，1958年底，由湖北省音乐协会正式改名为湖北渔鼓，全省各地普遍传唱。沔阳渔鼓艺人周忠全、黄玉堂、李海林、李福林、荣廷清扎根在武汉，成为沔阳渔鼓（后湖北道情）的曲艺家。

广西渔鼓

广西渔鼓以桂林渔鼓闻名。桂林渔鼓俗称道情，是桂林市的汉族传统说唱艺术。桂林渔鼓叙事讲唱道情表演形式受湖南渔鼓影响颇深。明末清初、民国时期都有湖南的渔鼓艺人在桂林传唱渔鼓并落户桂林，开创了桂林渔鼓的先河。

桂林渔鼓伴奏的主要乐器是渔鼓，渔鼓是由直径约十一公分长约二尺的楠竹制成，鼓面可蒙上蛇皮、蛙皮或猪板油皮，另配以简板、二胡、中胡、月琴、中阮、三弦、笛子、碟子、酒杯等等。演唱形式有两种，一是“打单筒”，即一人左手抱渔鼓，右手击鼓，自打自唱。第二种是带伴奏、伴唱形式，有二人组、三人组、五至七八人甚至十余人不等的组合。二人组是演唱兼奏主胡，另一人司鼓。三人组的演唱者兼奏主胡，另有司鼓及配胡。

桂林渔鼓是桂林传统文化的重要表现形式，是多地域文化融合的“活化石”，从其中折射出古代社会生活的人生百态，对研究广西的生活史、曲艺史等很有借鉴意义。2014年11月11日，桂林渔鼓经国务院批准，被列入第四批国家级非物质文化遗产名录。

代表人物

经典作品

价值与影响

历史

渔鼓书作为一种曲艺形式，历史悠久，可上溯至唐代的“道情”，也就是道士们传道或者化募时所叙述的道家之事和道家之情。叙情的方式就是打渔鼓，唱道歌。到了元代，渔鼓书已广为传唱。明清时期，渔鼓书则形成了“有板有眼”的完整唱腔。从此，渔鼓道情便由宣扬道教出世思想的工具，完全过渡为富有娱乐性、知识性的民间说唱艺术。

艺术

渔鼓是道情音乐的主要伴奏乐器，它在音乐的不同位置通过变换击打方式达到各种效果。渔鼓最突出的作用是烘托气氛、强化节奏，在前奏、过门、曲尾处变化连击可以渲染气氛，在唱腔关键处或人物出场时，鼓点的快、慢、疏、密、强、弱会强化节奏、烘托情绪。此外，艺人们会在曲头通过击打渔鼓来招揽观众、稳定场子，河南渔鼓艺人奏出的马嘶、人喊等音响效果可传至数里外，招引更多观众。同时，在曲头击打渔鼓还能起到酝酿情绪、奠定节奏、导入唱腔、引入其他伴奏乐器、衔接演唱内容等作用。

传承与发展

传承

据说渔鼓有一个说法——“传书不传腔调”，就是指在师傅在教授徒弟时，将表演的故事情节完整地传授给徒弟，但是并不传授唱腔。这是由于唱腔并没有固定的标准，无法进行具体地量化传授。刚刚学习渔鼓时，每天都是搬着一个小板凳坐在老师面前，听老师如何去唱，久而久之受老师的熏陶，根据老师的唱腔再根据自身条件进行改进。所以自然而然会有变化。渔鼓的唱腔就有了十人十不同的情况，各有各演唱方法。这个情况是受到演奏者的音乐修养和地方区域特色的影响，每个地方都有当地的特色小调，无形中就影响了当地渔鼓的演唱。例如嘉祥县的渔鼓就有很多山东梆子的特色元素，金乡县的渔鼓则有着强烈的四平调的音乐元素，而汶上县的渔鼓同样也是受到山东梆子的影响，唱法十分粗犷豪放。

受电视、网络等冲击，渔鼓的市场越来越小。现在的音乐照比之前的音乐，有了很大的进步。而渔鼓，虽然每个人的唱腔不同是其特色，但是这也是不规范的表现，甚至每个人的调式都各不相同，这对于传承发展来说，是先天的劣势。渔鼓走到今天，和其他姊妹艺术一样，现如今的地位比较尴尬。往往找到了条件合适传承人，但是对方对渔鼓并不感兴趣。而由于渔鼓的高要求，有想学的人由于硬件条件等问题也并不一定合适。由于现在渔鼓的受众较少，就没有没有市场。学习渔鼓除了能传承传统以外，看不到其他出路，这就是渔鼓传承的核心问题。

发展

2018年11月，“热烈庆祝广西壮族自治区成立六十周年——2018广西·桂林渔鼓交流展演及传承论坛”在桂林举行。该活动由中国艺术研究院曲艺研究所指导，广西桂林市文化新闻出版广电局、广西壮族自治区非遗保护中心主办，桂林市群众艺术馆、桂林市非遗保护传承中心承办，来自广西全区的渔鼓表演艺术家、传承人、研究专家共计200余人济济一堂，展演优秀作品，汇报保护成果，共话传承发展。

2019年4月18日至21日，“鼓舞新时代”2019年湖南渔鼓传承保护汇报展演在常德市举行。来自湖南6个市州以及安徽、广西、江西、河南、湖北5省区的48个渔鼓节目参加展演。展演期间还举办了以“湖南渔鼓的传承与振兴”为主题的湖南渔鼓传承保护研讨会。业内专家、非遗保护单位负责人、非遗传承人、渔鼓表演团队代表等济济一堂，共同探讨如何建立良好的湖南渔鼓保护机制，加强渔鼓演出市场建设，组织丰富多彩的湖南渔鼓保护活动，促进湖南渔鼓的传承与振兴。