白毛女 （1951年田华主演的剧情电影）

简介

该片由同名歌剧改编而来，讲述了喜儿被地主黄世仁霸占后，逃进深山丛林，头发全变白，后来被大春解救，她重又回到自己的村庄，与大春建立了幸福的家庭，头发也渐渐变黑了的故事。

1951年，该片获第六届卡罗维发利国际电影节特别荣誉奖，1957年该片获得文化部优秀影片一等奖。

剧情简介

解放前的华北农村，贫苦佃农杨白劳（张守维饰）早年丧妻，膝下一女名喜儿（田华饰），相依度日；邻居王大婶（胡朋饰）及其子王大春（李百万饰）常给杨家父女多方照顾，两家融洽和睦。喜儿和大春相处日久，情投意合，两老商定秋后为他俩完婚。

恶霸地主黄世仁（陈强饰）欲霸占年轻貌美的喜儿，遂与管家穆仁智（李壬林饰）设计，以重租厚利强迫杨白劳于年内归还欠债。旧历除夕，杨白劳终因无力偿还重利，被黄世仁威逼在喜儿的卖身契上画押。杨白劳痛不欲生，回家后饮盐卤自尽。

第二天清晨，杨白劳横尸雪地，穆仁智率打手抢走了喜儿。进了黄家，喜儿受尽折磨，并被黄世仁趁其不备强奸。女仆张二婶救起喜儿，喜儿羞怒交加想一死了之，被张二婶劝止。大春得知消息后，操起斧头欲与黄世仁拼命，赵大叔拦住他，劝他到西河去找红军。大春在张二婶的帮助下夜入黄家接应喜儿，不料被人发现，危急时刻喜儿要他先走，不要管她。

大春渡河参加了红军，喜儿在黄世仁成亲之日却险些被卖给人贩子，在张二婶的帮助下，他逃入深山，决心活下来伸冤报仇！从此，喜儿渴了喝雨水，饿了摘野果或到奶奶庙去吃贡品，过起了茹毛饮血的野人生活。由于非人的遭遇，喜儿的毛发全部变白。村上人以为她被黄世仁迫害致死了，有人在奶奶庙发现取食的喜儿还以为见到“白毛仙姑”。一天，黄世仁和穆仁智由城里归来到奶奶庙避雨正与喜儿相遇，仇人相见分外眼红，喜儿把二贼打得狼狈逃窜。

抗日战争爆发后，已经成为八路军的王大春率领队伍返回老家，领导群众开展减租减息斗争。黄世仁让穆仁智纵火破坏，此时，黄世仁借村人迷信，制造“白毛仙姑”降灾谣言惑众。为了保证斗争的顺利进行，大春和大琐到奶奶庙去捉拿“白毛仙姑”。直到追踪到喜儿栖身的山洞，藏在暗处的喜儿认出举着火把的正是自己朝思暮想的大春，她惊喜交集，昏倒在大春的怀抱中。

“白毛仙姑”的谜底揭开了，喜儿获得了新生。在全村公审会上，黄世仁、穆仁智二人受到严惩。地主被镇压了，喜儿报了仇伸了冤。她重又回到自己的村庄，与大春建立了幸福的家庭，头发也渐渐变黑了。

角色介绍

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音乐原声

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影片制作

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人物原型

白毛女起源于晋察冀边区白毛仙姑的民间传说故事中的主人公“喜儿”罗昌秀，出生在1923年的四川宜宾县凤仪乡，在16岁时被地主逼进深山生活，并在深山中生活了17年，她被发现的时候浑身赤裸，身上没有一件遮羞的衣服，其因饱受旧社会的迫害而成为少白头，顾名思义被称作“白毛女”。1945年延安鲁迅艺术学院据此集体创作出歌剧《白毛女》。

创作背景

1949年中央电影局局长袁牧之和艺术处处长陈波儿决定把舞台歌剧《白毛女》拍成电影。舞台歌剧《白毛女》产生在解放区延安。拍成电影以后，可以把延安产生的新文艺推广到全中国。生产任务落实到东北电影制片厂，编剧和导演的任务落实到导演王滨和导演水华的肩上，他们联合导演，王滨是第一导演。

1950年春，由王滨、水华、瞿维三人先到河北省平山县调查，在平山了解白毛女的传说在当地流传的经过，同时也考察人民的生活状况。王滨、水华原希望仍由主创歌剧《白毛女》的贺敬之来编写电影文学剧本，但因他无法抽身，只好改邀河北农村土生土长、14 岁就参加八路军的作家杨润身一同创作  。杨润身对当地的风俗习惯非常熟悉，可以帮助电影增加地方特色。

拍摄过程

王滨召开摄制组会议，决定去河北平山县洪子店拍摄外景。1950年8月，拍摄时值收割季节，虽未发生庄稼倒伏、落穗或大雨的毁坏，但因拍电影，难免造成一部分损失，剧组给了农民以满意的赔偿。10月，在东影长春的摄影棚里，摄制组开始了内景的拍摄，王滨导演用视觉形象和比喻的蒙太奇，达到了好的艺术效果。在摄影棚拍戏期间，抗美援朝的防空演习警报声经常响彻天空  。

田华虽然已活跃戏剧舞台多年，但对电影表演还非常陌生。水华详细地讲述典型环境中喜儿的思想、情绪，逐渐把田华引到剧本所提示的规定情境中去，使之很快入戏。陈强随剧组到“白毛仙姑”传说起源地的河北平山县深入生活，亲身体验翻身佃农倾吐苦水的悲愤情景，加深了对黄世仁形象的认识与把握，促使他作出黄世仁“人面兽心”的笑面虎的总体设计  。

展映信息

2021年6月7日，上海国际电影节展映板块，特别策划了“百年征程·红色光影”单元，《白毛女》入选展映片单。

主题与亮点

《白毛女》的主题并不复杂，那就是“旧社会把人变成鬼，新社会让人重获新生。”如何利用电影可视性和形象性，将这句抽象的政治口号具象化，成为一部有意义的电影，编导们在这方面的努力是非常成功的。

其一，在人物形象塑造上，运用强烈的对比手法，使丑更丑，恶更恶，善更善，弱更弱，激起观众在感情上的强烈波动。

编导们用类型归类的方法，极力刻画作为旧社会恶势力的代表黄世仁的阴险、凶狠、欺男霸女、荒淫无耻。他住华堂高屋，锦衣美食，出门坐车，进门有丫鬟仆从和爪牙们殷勤伺候，和衣衫褴褛，形容憔悴，勤苦劳作却住破屋的佃户的生活形成鲜明的对比。黄世仁那怪异的奸笑，令人毛骨悚然，动不动就说黄府就是衙门，对佃户们威胁恐吓，逼得缴不够租子的佃户跳井，还不起高利贷的杨白劳喝卤水自尽，失去租地的王大春远走他乡，投奔红军。而最惨的是喜儿，被黄世仁强奸，因为怀有身孕，在其结婚时嫌碍事又要被卖掉，最后不得已远逃深山，成为食野果吃贡祭的“白毛仙姑”……黄世仁人性中几乎没有一丝一毫可以称得上人之为人的东西（唯一的例外就是他对同样是恶婆形象的母亲显得孝顺和言听计从），这体现了特定年代，由于政治斗争的需要将人物形象简单化符号化的倾向。由于黄世仁集中了阶级分类法中地主阶级的身上所有恶的一面，以至于他和另一部拍于1961年的电影《红色娘子军》中的南霸天(也是陈强所饰)一起成了恶霸地主的代名词。从历史事实来看，地主并不全是恶霸，也有开明的，也有拥护共产党和新中国的，而且，十恶不赦的毕竟不占大多数。但是由于特定的历史原因，一种简单的阶级二分法使得地主就等于恶霸，黄世仁和南霸天由他们的阶级属性就决定了应该恶的没有一丝人性。但就其作为配合政治运动的需要，为了巩固新生的人民政权，而塑造的类型人物而言，黄世仁的形象应该是成功的。

与黄世仁的凶残，穆仁智的狐假虎威，黄世仁母亲的伪善形成鲜明对比的，是以杨白劳为代表的老一辈佃户们的软弱忍让，以大春和喜儿为代表的新一辈的佃户们的勤苦、觉醒和反抗。特别是喜儿，为了报仇，在荒山野岭中顽强的生存了下来，终于等到了黄世仁被打倒的一天，她和大春幸福的生活在一起。对这些人物的塑造，也是抓住他们身份上的某一特点和其不幸遭遇并将其推向极致，从而在观众心中掀起巨大的波澜，达到政治宣教的作用。

其二，充分运用电影表现手法，诸如声音的运用、景别的丰富变化等手段来表现主题。

例如黄世仁先声夺人出场就给人一种不祥之感：影片中观众先是听到马车铃声，接着俯瞰到狗腿子吆喝“闲人闪开……”然后是马车停住，黄世仁出现看到喜儿，接着从袖笼里抽出手帕往奸笑的嘴角一抹，然后搭讪着要帮喜儿用牲口驮东西等，遭到喜儿的拒绝后悻悻离去。在这里，声音、镜头的运动，人物的独特行为汇成一体，构成了故事发展的极大悬念。又如杨白劳糊里糊涂被东家强按手印卖了女儿抵债回家，心事重重，深感内疚，而处于幸福中的喜儿对父亲的痛苦却没有察觉。杨白劳食难下咽，最终在女儿睡着之后喝卤水自尽。这里近景、特写，甚至长镜头的综合运用，把一个软弱羞愧难当的父亲表现的淋漓尽致。另外，当黄世仁出场进行罪恶勾当时，低沉的音乐提醒观众一桩罪恶又要发生了，而当喜儿和大春在一块劳动时，欢快的音乐又让观众感到舒心畅意，在这里，音乐对渲染气氛起到了极佳的作用，俨然也成为了一个类型化的角色。还有当黄世仁向喜儿施暴时，镜头立即切换到那块挂着黄家积善堂的牌匾上，这个镜头表达出了黄家伪善的一面，既是一种悖反的象征，也是一种有力的讽刺。

影片脱胎于同名歌剧。在改编时较好的处理了几个重要情节，增加了喜儿同大春的爱情戏份，为这个在解放区已经家喻户晓的故事增添了几分理想化的色彩，有力的烘托了作品的主题。影片也保留了歌剧中几首比较重要的、易于上口、传唱久远的歌曲，并新创作了重要的独唱与合唱的音乐。

发行上映

参考资料

获奖记录

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影片评价

该片为时代、题材和创作思想及创作人员构成所决定，带有那个时代鲜明的，无法逃避的“为政治服务”的痕迹，堪称一部进行阶级教育的“教材”，有力地配合了当时的解放全中国、土地改革运动。该片实际上反映着当时中国绝大多数下层人对新的阶级、新的政党、新的社会、新的生活的朴素的、善良的、美好的愿望。

该片反映了生产力水平极其低下的旧中国广大劳动人民的悲惨境遇。该片的确起到了时代要求它的宣传、教育的作用。正因为这样，它也必然带有那个时代的印迹，影片并没有如后人评价的那样塑造了什么典型。恰恰相反，该片中的艺术形象主要是类型化的，而不是典型化的。这是一种时代的需要，是为它的功利性所规定的。该片适应了这种需求，达到了时代赋予它的社会功利性目的。这是它在当时获得成功的主要原因（《中国电影名片鉴赏辞典》评）  。

这部1940年代抗日战争末期在中国共产党控制的解放区创作的是一部具有深远历史影响的文艺作品。这部歌剧后来被改编成多种艺术形式，经久不衰。中华人民共和国建立后，这一特殊时期创作的文艺作品成为中国非物质文化遗产瑰宝。

该片之所以能够成为新中国“十七年”电影的“正典化”之作，不仅仅在于它的技巧，更重要的是技巧能够很好地服务于它的内容和目标。在意识形态与民间伦理叙事之间，在复仇与革命之间，在爱情与政治之间，影片是需要做出选择的，尽管不是非此即彼的抉择，但是，孰轻孰重的问题，还是要编导者去拿捏。政治话语、主流文化和延安文艺传统毕竟占主导地位。因此，为了彰显该片的主题，必须让爱情为政治服务，复仇必须转化为两个阶级之间的斗争，民间传统只有在革命的大旗下才能获得现实意义。于是，男女之爱、阶级之恨、革命之争在该片中就成了一回事儿。

综上所述，仅仅是改编自经典歌剧并不能保证该片的成功，革命和阶级斗争的题材也并不能使该片征服中外观众。编导对爱情和复仇母题的改写，民间传统叙事与“五四”文艺新潮的合谋才是这部红色经典成功的根本原因（《当代电影》评） 。