国一金典：元四家的野逸之气

国一金典专家浅析元四家的野逸之气。在“中国画的五度变法空间”中,我们己就赵孟頫率起的托古改制的革命有了较深的认知,这一革命体现在山水画中便是元四家的野逸之气。以逸气冲破院体,核心点不在于笔墨创新,而在于图像意境创新,关键是风格与审美情趣的不同。以皴为美、以水墨为主体语汇的古风未有质变,而山水情怀却根本一变,这就是借古托今的意义所在。只有认知了这一点,我们才能对逸气革命有一个正确的认识。

 得赵孟頫指授的黄公望,出笔便见野逸不平之气,带有明显的笔墨与现实的抗争倾向。大痴在《写山水诀》中体现的情怀主要是四点:为游戏、为意趣、为韵度、为理脉。士夫气则是戏、趣、韵、理的的集中体现,即“画一窠一石、当逸墨撤脱,有士人家风”。在《富春山居图》和《六峰雪荠图》中,我们不仅看到了水墨、浅绛的不同格致,还看到了予戏趣之中的一种理性抗争:对自由境界的追求(自由情怀的形性)。

 曾隐于黄鹤山的王蒙,以古篆籀法杂入皴中,且以点线汇成交响,在《青卞隐居图》中,这种逆向回归的全景式构图,表现了艺术家对“重山复岭、萦回曲折”的秩序美的独特理解,显然它有别于南宗的“以虚代实”观。

 被后人称为元画极致的倪瓒,以简为宗,与士“繁”形成鲜明对照。他善以禅、道之理入画,提出了对后世影响极其深远的“逸笔草草,不求形似”、“聊写胸中逸气”的美学观,其《渔庄秋霁图》的净心之境、三段式构图、折带皴的笔法,正是这一美学观照的最高体现。若说山水之境,可称古今难出其左右者。

 一生清贫的吴镇,喜“天人性命之学”,以释僧为友,故在《渔父图》中力求平实,追慕与世无争的精神乐园,笔墨出处呈相了一种气韵奇古、清淡孤洁的精神。

 总之在元四家中,黄之厚、王之繁、倪之简、吴之淡虽各俱美知,但均以逸气为上,画作中充溢着布衣精神,而“法心源”—以意堵、心迹、思境为形式的美知,则成为中国山水画三度变法的坐标没定。

 中国山水画自唐而元,历经三度变法,时经800佘年,形成了以禅、道为立境,以诗义为喻示,以三远为空间,以皴擦为笔墨,以自然为观照,以心源为师法的一个完整的表述系统。可以说,自元四家后,至红色经典前,这一运动己变为集成与守成,在长达500余年的岁月中,再无质变。

 在这一过程中,起重作用的集成者是董其昌。他的南北二宗的山水思想,不仅统一了当时的认识,也为满清山水划设了定势。董氏集成主要是在美学立境上强调了以禅入画的禅宗喻诗说,“行万里路、读万卷书”的体验说,文人画“启人之高志、发人之浩气”的士气说,且以士气为美知,以南宗为气脉的复归思想。以董为代表的华亭派,客观上起到了笔墨一统的作用,以致达于“家家子久,人人大痴”的程度。当然董氏想力挽“浙”、“吴”两派颓废之风的志向,也有历史的局限,需一分为二。