古往今来有哪些在书、画、文学三者都很有成就的人物？

谢谢。

古往今来，在书法，绘画，文学上有成就的人我认为有五人。

一。唐代诗佛王维，王维诗歌上的成就。与李白，杜甫齐名，三足鼎立。绘画上王维是中国画“南宗”之祖的人物，（雪溪图）《辋川图》等等，展现出王维在绘画艺术上超人的技法，深受后人推崇。王维精通乐律，会作曲，曲目有（霸王卸甲）（琵琶独奏）等。诗佛一代文化中的仙人，永远给后人留下清白的背影。

二。宋代苏轼，诗词歌赋独领风骚，唐诗八大家之首的人物。诗词豪放婉约皆能，文章与欧阳修齐名。书法上素有苏黄米蔡之称，苏轼的书法与众不同，他用的笔是鸡毫做成的，学书法的人都知道，这种笔一般人是不好掌握的，也只有苏轼能驾驭得了。

绘画上苏轼有很少的佳作流传于世，但都是不可多得的精品。苏轼《枯木怪石图》《潇湘竹石图》等。是位多才多艺的文豪，千古大家。

三。明代大才子文征明，书画造诣极深，特别是他的小楷，是继钟王之后又一面旗帜。绘画上独树一帜，开辟明代山水新的篇章。诗词文学上堪称大家，世称（四绝才子）。

小楷请参阅（琴赋）绘画《清秋访友图》《绝壑高闲图》《雨余春树图》。

四。清代郑板桥扬州八怪代表人物之一，郑板桥的画首先我们晓得他的竹子，其实他一生只画兰竹石，书法自创（六分半） 书体，融合了隶书楷书行书。在诗歌文学上创作出大量的烩人炙口的诗歌，是对清代直至今日影响颇深的人物。

五。启功近现代人，著名书画家，教育家，古典文献学家、鉴定家、红学家、诗人，国学大师。启功的书法近现代备受瞩目，追随者如江海之涛。他的绘画清新古朴，文人气息浓厚，深得人们的喜爱。他文学成就之高，诗歌的艺术价值之贵。为人师表，育人子弟，可以说是当今真正的国学大师，名副其实。

宋代苏东坡，明朝是徐渭，现代吴昌硕。

高剑父，潘天寿.齐白石.启功.郑板桥.任伯年.徐渭

古代的文化人基本是全才型的，一般的文人在接受乡试会试以后，还有综合能力的测试方式，那就是殿试，过皇帝的这一关，前面闯关虽然考试科目比较固定，但也绝非易事，也绝非读死书死读书，少数人例外。因此可以说，一旦成了文人，考中进士或者差点考中进士，本事就很大了，一不小心一不经意就来个华丽转身成了书法家、画家、文学家。

千万别以为他们第一志愿是书法家或者画家，或者文学家。古人无意于书家成了书家的很多，无意于画家文学家的成了画家文学家的也很多，这些都是文人的生活消闲娱乐，用来证明身份或者能力的，你就说文学吧，文章诗词就是进身之阶，他们绝大的多数人心目中第一志愿是考公务员也即当官，这是士人文化人读书的终极目的，只有这样才能真正实现梦想，一个读书人或者习武之人的终极梦想就是出将入相，再不能高了，再高就是诛灭九族的大罪了。

官场失意时，书法、绘画、文学便成了最好的发泄手段，情绪的喜怒哀乐悲恐惊，心境的豁达开朗乐观积极郁闷都会在这些书法、绘画家及文学作品中体现和表达出来。所以古人的文学和艺术直接通向心灵，不是矫揉造作，不是无病呻吟，他们是为人生为心灵而艺术，现代人很多是为艺术为谋生而艺术，失之毫厘谬以千里啊！

那么，古代在书法、绘画文学三方面成就显著的大家有很多，王维、苏东坡、米芾、徐渭可以说是这三方面无与伦比的超级大家。赵孟頫、文征明、唐寅、郑板桥、金农、李叔同属于大家，至于王羲之、顾恺之、陆探微、祝允明、赵之谦等则往往精于书法和文学或者文学与绘画，或者书法与篆刻，不能兼善三者，概缘于时代或交际圈的影响。

有的书法家是书法批评家，写了书论文章或者画论的也很多，这个在古人来说是手到擒来的事情，王羲之有《论书》等，卫夫人有《笔阵图》，钟繇有《用笔法》，米芾有《海岳名言》，石涛有《话语录》，董其昌有《画禅室随笔》荆浩有《画论》郭熙有《林泉高致》等等，可以说只要想写，总是能写出来，不是纯粹练字的匠人！

现当代人兼善者更不多，有也只是说能玩玩而已，做不到精彩，尤其是写诗，现代人写现代诗还行，写律诗则丢人现眼的人太多，基本的规则不懂，用词用语也不太讲究，为写诗而写诗多有附庸风雅故作潇洒之嫌。

唐有王维，宋有苏轼，元有赵子昂，倪云林，明之文衡山，唐寅，清有何绍基

鬼才黄永玉堪称第一。

追求完美的人，不会感到无所事事。书法自古应是达官贵人、文人雅士的闲情趣事。发展到当今，字因人贵，以权高而字贵，都没有实质性的改变，寒门难出贵子，一介布衣练书法只是淘冶一下自己。写到赏心悦目处，孤芳自赏心神怡。

自古以来在书、画、文学三者方面都很有成就的人物有很多，小编仅列举两人为例，一是人尽皆知的北宋皇帝徽宗赵佶，一是画名并不十分显著的晚清齐鲁书画家松年。

宋徽宗赵佶

北宋后期，虽然政治腐败，内忧外患不断，并出现了历史上著名的昏君徽宗赵佶。但在艺术方面，尤其是绘画艺术方面，赵佶却是少见的天才，这主要源于赵佶的个人喜好。赵佶酷爱古玩字画，他的书法受唐代薛稷等人书风的影响而最终独创“瘦金体”，他又是中国绘画史上一个有重要影响的人物。他在位期间，下令广罗书画名作，著录为《宣和书谱》《宣和画谱》等图书，对记载传统遗存起到很好的作用。他下令改进和完善了画院的各种管理制度，提高画院画家社会地位与生活待遇。由于他要求画家注重描绘对象的真实性，使得刻意求工、高度写实的画风得到极大发展。

宋 赵佶 听琴图轴 147.2x51.3cm 故宫博物院藏

赵佶本人的绘画作品也有相当高的艺术水平，成就最大的是他的花鸟画。他的《芙蓉锦鸡图》注重表现对象的写实性。美术理论家邓白对《芙蓉锦鸡图》评论说：“它那华丽的长尾和丰润的颈部的羽毛，把那珍禽的特质精细的勾画出来。由于鸟的运动而产生的较大的重量，使芙蓉微微弯垂，更显得花枝的柔美，把主体的锦鸡，衬托得越加突出，花、鸟、蝶密切的联系起来。在静穆的秋色中，同时也展示了生命的活跃。至于芙蓉的花朵，色泽鲜妍，渲染精妙；叶子的正侧反折，无一相同，也无不真实，充分掌握了对象的生长规律。小菊也摇曳多姿，细腻中有‘傲骨凌霜’的气概。这全是从现实观察得来，运用他熟练的技巧和流畅的笔调，创造了花和鸟的优美动人的形象。”这种刻意求真的描绘和笔墨风格，把花鸟画从古朴天真之趣变为精微灵动，从而使作品达到“画写物外形，要物形不改”的艺术格调。画面徽宗赵佶以瘦金体题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。”据《韩诗外传》载：“鸡有五德：头戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前，敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失者，信也。”很显然，赵佶借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。此图充分反映了花鸟画具有喻人、喻德、教化习俗的人文含义。

宋 赵佶 芙蓉锦鸡图 绢本设色 81.5×53.6cm 北京故宫博物院藏

从赵佶传世作品看，有极为精细工丽和比较粗简拙朴的两种截然不同的风格，精细工丽者如《芙蓉锦鸡图》《梅花绣眼图》页等，粗简拙朴者如《枇杷山鸟图》页，后者画家纯以水墨勾染而成，略似没骨画效果，格调高雅。

宋 赵佶 梅花绣眼图册页 故宫博物院藏

宋 赵佶 枇杷山鸟图 绢本设色 22.7×24.7cm 北京故宫博物院藏

徽宗朝的几件花鸟作品中还出现了一种新的图式，即诗书画合一。在北宋晚期的文艺环境中，只有少数人具备条件进行诗书画合一的探索。具体到宫廷画家的群体里，这种探索更为困难。一方面宫廷画家关注的重点是如何表现画面的诗意、画意，他们制作的作品需要进呈御览，条件的限制不可能允许他们在画作上题写诗句。另一方面，诗书画的合一在具体作品的实践上具有相当的挑战性，需要画家具备很高的文化修养，即使徽宗创办画学，提高画院画家的整体文化素养，但是相对于直接在绘画中表现诗意、画意，诗书画合一亦有十分的难度。

赵佶 竹禽图 绢本设色 33.8厘米×55.5厘米 纽约大都会艺术博物馆藏

蔡絛记载了徽宗早年的书画学习：“（赵佶）初与王晋卿诜、宗室大年令穰往来。二人者，皆喜作文词，妙图画，而大年又善黄庭坚。故祐陵作庭坚书体，后自成一法也。时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓祐陵画本崔白书学薛稷。”这样的艺术教育与交游造就了徽宗早年的艺术成就：“国朝诸王弟多嗜富贵，独祐陵在藩时玩好不凡。所事者惟笔研、丹青、图史、射御而已。当绍圣、元符间，年始十六七，于是盛名圣誉，布在人间，识者已疑其当璧矣。”从上述文献可知徽宗具备实践诗书画合一的可能性。

徽宗朝宫廷绘画《芙蓉锦鸡图》与《腊梅山禽图》是花鸟画诗书画合一的典型代表。《腊梅山禽图》与《芙蓉锦鸡图》同时被著录在《宋中兴馆阁储藏图画记》中，列在“徽宗皇帝御题画三十一轴一册”中，至于这两件作品上的题诗，《宋中兴馆阁储藏图画记》中也有记载，其中《芙蓉锦鸡图》上的题诗是：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹭。”这与现存的《芙蓉锦鸡图》画名、题诗完全相同。而《腊梅山禽图》则有偏差，此件作品在《宋中兴馆阁储藏图画记》中著录为《香梅山白头》，御书诗是：“山禽矜逸态，梅纷弄轻柔。已有丹青约，千秋猜白头。”这首诗与画作上的题诗：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”仅有“纷”与“粉”、“猜”与“指”两个字的区别，应该是传抄版刻的失误，因此现藏台北故宫博物院的《腊梅山禽图》即是《宋中兴馆阁储藏图画记》中的《香梅山白头》。至于《腊梅山禽图》这个名字，首先见于吴升《大观录》中的记载“宣和山禽腊梅图轴”，到《石渠宝笈·三编》中更名为《腊梅山禽图》，后延续至今。

赵佶 腊梅山禽图 绢本设色 82.8厘米×52.8厘米 台北故宫博物院藏

此两幅作品尺寸几乎完全相同，构图、形制、画面寓意也都高度相似。从构图上来讲，都是以“S”形构图，以腊梅和锦鸡作为处理画面空间的主体，所留的空白以题诗补全，使画面的空间不至于太过疏朗。画面中的主要物象都精细描绘，笔法细致简练，山禽与锦鸡的描绘细致入微，造型严谨，极具写实功力。

山禽与锦鸡的描画早已脱离了黄居寀的呆板，其眼睛皆神采奕奕。两只山禽眼神面向观者，使观者从中可以看出其安详恬静的神态。锦鸡的眼神延伸至画面中的两只蛱蝶，眼神中充满了好奇。画面中的腊梅老干曲奇，枝丫中有数点白花，梅根旁簇拥这数株奇花异草，叶子皆以石青渲染，典雅庄重。锦鸡栖落在芙蓉花上，压的枝丫有些摇摇欲坠，芙蓉枝茎皆以墨竹画法双勾，花叶以大片墨色渲染，从中看出徐熙“落墨法”的运用，画面左下角的几株花丛，柔而不弱，与芙蓉的粗壮形成强烈的对比。这两幅画面的物象刻画，完全符合徽宗关于“形似”与“格法”的要求，画面中物象严谨，而又不失自然，各物象之间并非单独刻画，而是结合了物象之间的互动关系，使得整个画面和谐有机。

这两件作品被称为“御题画”，画上题诗是徽宗以瘦金体所写，诗歌是徽宗所自作，署款“宣和殿御制并书”，并画押。虽然不能完全确定绘画是徽宗本人制作，但是有如此完整的署款、画押形式，且徽宗亲自书写自作诗，这两件作品出自徽宗之手的可能性极大。这也是徽宗诗书画合一的最为完整的作品。画面中的题诗起到了点睛画意的作用，而画面所呈现的氛围亦增添了题诗的意境，用苏轼评价王维的作品“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”。这种评价用在这两幅作品上是完全恰当的。

晚清齐鲁书画家松年

松年（1837〜1906），晚清书画家，字小梦，号颐园，蒙古镶蓝旗人。祖籍系驻防天津，承继旗人为官职位。光绪十四年（1888）松年由笔帖式（清代各部院衙门以旗人充任，职掌翻译）特补山东单县知县，后又在山东长清县任知县，在山东范县任县知事。由于他不事权大，性不谐俗，对上不善于阿谀奉承，整日里沉浸于题书作画之间，无意仕途，不久便被免职。罢官后松年流寓济南，以作画写字自娱其乐。

松年在书画艺术上非常全面，诸画科无不通晓，他既长于山水，亦擅画人物、果蔬、草虫、虾蟹、动物以及民俗等题材的作品，尤其是竹子、兰草独具风格。花鸟学徐渭、陈淳诸家，他作画随意挥洒，往往寥寥数笔，就能把花鸟的神态，表现的栩栩如生。他的山水画以水墨青绿为主，以吴慎、李流芳为宗。在画论方面松年也颇有建树，著有《颐园论画》一书，此书在光绪十三年（1897）自序成书，其内容丰富，语言精炼，不仅详细阐明了他的中国画创作的美学思想，同时对中国画各种笔墨的运用和技巧也有精湛的论述，在汉蒙文化交流史上留下了光辉的一页。

松年不但受济南本土文化底蕴的影响，同时他的画风更为当时济南的画坛注入了新的生机和活力，也影响和带动了济南画坛的发展。他的作品以斗方和小幅居多，其题材除山水、梅、兰、竹、菊外，还经常见到他的鸟、虫、走兽、人物故事及动物等题材的作品。济南市博物馆现藏有松年的绘画作品颇丰，在此选其三幅作品作一赏析，从中可窥见松年绘画艺术的风格及特征。

鸳鸯荷花图

《鸳鸯荷花图》，画心宽73.8、高39.9厘米。左上方款识：“用八大山人笔写，为梅庵二兄大人法家指正。丁亥正月松年”，钤朱文印“管领中都”。

鸳鸯荷花图题款

此画采用写意手法，仿八大山人，笔情纵恣，墨趣横溢。图中顶端荷叶用浓淡相融的笔墨生动的表现出荷叶的舒卷舒开，以及向背两面的变化与形态。右下方大片荷叶占据了画面的四分之一，构图上敢于大胆夸张，叶面虽大，但用小笔触写成，采用泼墨法，用笔虚活灵动，形神兼备，墨韵十足。叶肋勾勒飘洒而凝重，笔减而意繁，也给整幅作品起到了一个开合稳定的作用。两朵荷花一繁一简，从形态上又有所区别和变化，右上荷花娇蕊欲放，造型别致，显得更加秀美，又像似张开了一两片花瓣，情趣盎然，给人以遐想，同时又与整幅画面构图产生了疏密变化。两支苇草穿插有致，也起到了画面的整体统一和线与面的相互生辉。出水争艳而又婀娜多姿的一对双目圆瞪的小鸳鸯，正步调一致地相伴前行，笔墨简约，生动可爱，极有情趣，使整个画面陡生灵动之感。从整幅画面上看，构图疏密，虚实关系尚好，但还是略显散了一些，如果把款题到右边荷花的右侧，可能会更好些，总的感觉略显平散，气韵有余，疏密不足。

荷花翠鸟图

《荷花翠鸟图》，画幅高64、宽24厘米。右上角款识：“摹南田老人大意于历下，松年画”，钤白文印：“松年之印”。

荷花翠鸟图题款

此画为没骨小写意画法，工写结合，仿恽寿平画法。构图别致讲究，一杆荷叶贯通两极，构思非常大胆，用笔直率流畅，着色淡雅柔美。上方荷叶左右出画面造成纵横开张之势，下面荷花淡墨勾出，然后用淡粉曙红烘染，含苞欲放，娇而不艳。羞答答的花头倚靠在右侧荷叶杆上，翠鸟全神贯注地注视着什么，两爪紧握荷杆，头使劲的伸向下方，像是发现了什么美味可觅，翻身下视如倒悬在荷叶杆上，给人以惊险的感觉。鸟翅及尾部着深绿色，头顶部着淡花青色，嘴爪用桔红色点染，身上羽毛深浅有致，生动自然、栩栩如生。上面荷叶色墨交融，淡墨勾出叶肋，下方小荷叶叶脉向背清晰，成卷曲状，像竖立的一个绿耳，在听风听雨。芦苇用笔率性而为，前后穿插，轻巧悠然，也给画面增添了丰富性和情趣，又营造了一种夏日荷塘气氛。下面荷花蓦然回首与右面荷叶顾盼相惜，巧妙地给画面构图造势破险，险而复平，意趣横生。由此也联想到古人也是注重生活、写生和对景物的体悟观察，不然那栩栩如生繁复重叠的花瓣和生动灵活的翠鸟，不可能画的那么传神。

山水图

《山水图》轴，画心高122.3、宽68.1厘米。左上角款识：“子美太守大人，法家教正，摹烟客本画于济南寓斋，松年”。钤白文印：“松年之印”。

山水图题款

此画为松年较为少见的大幅山水创作，画面气势宏阔，意趣高古，用笔虚实相间，皴法秀雅苍劲、即见掩映之姿，又生幽深之感。仿清“四王”之首王时敏画法，画中山石多以披麻皴兼以解索皴画法，皴擦点染，然后用淡墨勾出山体的轮廓，再用披麻皴法皴染，干笔淡墨画出山石的结构。松年的画注重摹古，学习前人的笔墨和意趣，表现文人画的笔墨意境，他在学习古人的笔墨趣味和精神气韵的同时，深得古意。赵孟頫云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”画面近景两株大树挺拔耸立于下面的石坡上，后面杂树葱郁，几间农舍门扇洞开，空寂无人，唯有小桥那边传来流水潺潺声，弯弯曲曲萦绕在坡石水草中。松树的老干用笔苍劲有力，用双勾兼以皴擦点染，两株老树造型磐结奇崛，如龙蟠凤，穿插有致，松叶肥泽中见其奇古。后面一组杂树采用扁点与菊花点，用不同墨色点染。右边一株用杉叶点画法，这样使得与近景三株树木既有区别又有所变化，更使画面丰富了许多层次，主次分明，繁简得宜。中景山石画法由近而远，山脚下蜿蜒山路贴着山脚向两边远方延伸，使人联想到登山临水的雅兴。远处山窝窝松岩树茂，云淡风轻，隐现出古寺禅堂，有山路石阶朦胧可见，感觉似闻涧泉钟声隐约传来，缥缈中透着神秘，朦胧中含着清虚之气，给整幅画面添加了内涵与深度。山顶几处远山用淡色花青烘染，空濛清虚，云气弥散，和画中下方房舍着色互应有致。整幅作品只用了赭石、花青两种颜色烘染，给整个画面呈现出一种虚实相间静谧古穆的气息。

松年以儒家思想作为绘画核心理念，既注重传统的学习又强调诗与画的重要性，追求高品质的唯美情怀。在济南从事艺术活动20余年，也有大量的书画作品散落在民间。他的作品用笔豪爽，秀润可爱，深受收藏者们的青睐。学习和鉴赏这位济南人民所喜爱的名家作品的同时，也是一种修心养性之事。

自古以来在书、画、文学三者方面都很有成就的人物有很多，小编仅列举两人为例，一是人尽皆知的北宋皇帝徽宗赵佶，一是画名并不十分显著的晚清齐鲁书画家松年。

宋徽宗赵佶

北宋后期，虽然政治腐败，内忧外患不断，并出现了历史上著名的昏君徽宗赵佶。但在艺术方面，尤其是绘画艺术方面，赵佶却是少见的天才，这主要源于赵佶的个人喜好。赵佶酷爱古玩字画，他的书法受唐代薛稷等人书风的影响而最终独创“瘦金体”，他又是中国绘画史上一个有重要影响的人物。他在位期间，下令广罗书画名作，著录为《宣和书谱》《宣和画谱》等图书，对记载传统遗存起到很好的作用。他下令改进和完善了画院的各种管理制度，提高画院画家社会地位与生活待遇。由于他要求画家注重描绘对象的真实性，使得刻意求工、高度写实的画风得到极大发展。

宋 赵佶 听琴图轴 147.2x51.3cm 故宫博物院藏

赵佶本人的绘画作品也有相当高的艺术水平，成就最大的是他的花鸟画。他的《芙蓉锦鸡图》注重表现对象的写实性。美术理论家邓白对《芙蓉锦鸡图》评论说：“它那华丽的长尾和丰润的颈部的羽毛，把那珍禽的特质精细的勾画出来。由于鸟的运动而产生的较大的重量，使芙蓉微微弯垂，更显得花枝的柔美，把主体的锦鸡，衬托得越加突出，花、鸟、蝶密切的联系起来。在静穆的秋色中，同时也展示了生命的活跃。至于芙蓉的花朵，色泽鲜妍，渲染精妙；叶子的正侧反折，无一相同，也无不真实，充分掌握了对象的生长规律。小菊也摇曳多姿，细腻中有‘傲骨凌霜’的气概。这全是从现实观察得来，运用他熟练的技巧和流畅的笔调，创造了花和鸟的优美动人的形象。”这种刻意求真的描绘和笔墨风格，把花鸟画从古朴天真之趣变为精微灵动，从而使作品达到“画写物外形，要物形不改”的艺术格调。画面徽宗赵佶以瘦金体题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。”据《韩诗外传》载：“鸡有五德：头戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前，敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失者，信也。”很显然，赵佶借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。此图充分反映了花鸟画具有喻人、喻德、教化习俗的人文含义。

宋 赵佶 芙蓉锦鸡图 绢本设色 81.5×53.6cm 北京故宫博物院藏

从赵佶传世作品看，有极为精细工丽和比较粗简拙朴的两种截然不同的风格，精细工丽者如《芙蓉锦鸡图》《梅花绣眼图》页等，粗简拙朴者如《枇杷山鸟图》页，后者画家纯以水墨勾染而成，略似没骨画效果，格调高雅。

宋 赵佶 梅花绣眼图册页 故宫博物院藏

宋 赵佶 枇杷山鸟图 绢本设色 22.7×24.7cm 北京故宫博物院藏

徽宗朝的几件花鸟作品中还出现了一种新的图式，即诗书画合一。在北宋晚期的文艺环境中，只有少数人具备条件进行诗书画合一的探索。具体到宫廷画家的群体里，这种探索更为困难。一方面宫廷画家关注的重点是如何表现画面的诗意、画意，他们制作的作品需要进呈御览，条件的限制不可能允许他们在画作上题写诗句。另一方面，诗书画的合一在具体作品的实践上具有相当的挑战性，需要画家具备很高的文化修养，即使徽宗创办画学，提高画院画家的整体文化素养，但是相对于直接在绘画中表现诗意、画意，诗书画合一亦有十分的难度。

赵佶 竹禽图 绢本设色 33.8厘米×55.5厘米 纽约大都会艺术博物馆藏

蔡絛记载了徽宗早年的书画学习：“（赵佶）初与王晋卿诜、宗室大年令穰往来。二人者，皆喜作文词，妙图画，而大年又善黄庭坚。故祐陵作庭坚书体，后自成一法也。时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓祐陵画本崔白书学薛稷。”这样的艺术教育与交游造就了徽宗早年的艺术成就：“国朝诸王弟多嗜富贵，独祐陵在藩时玩好不凡。所事者惟笔研、丹青、图史、射御而已。当绍圣、元符间，年始十六七，于是盛名圣誉，布在人间，识者已疑其当璧矣。”从上述文献可知徽宗具备实践诗书画合一的可能性。

徽宗朝宫廷绘画《芙蓉锦鸡图》与《腊梅山禽图》是花鸟画诗书画合一的典型代表。《腊梅山禽图》与《芙蓉锦鸡图》同时被著录在《宋中兴馆阁储藏图画记》中，列在“徽宗皇帝御题画三十一轴一册”中，至于这两件作品上的题诗，《宋中兴馆阁储藏图画记》中也有记载，其中《芙蓉锦鸡图》上的题诗是：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹭。”这与现存的《芙蓉锦鸡图》画名、题诗完全相同。而《腊梅山禽图》则有偏差，此件作品在《宋中兴馆阁储藏图画记》中著录为《香梅山白头》，御书诗是：“山禽矜逸态，梅纷弄轻柔。已有丹青约，千秋猜白头。”这首诗与画作上的题诗：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”仅有“纷”与“粉”、“猜”与“指”两个字的区别，应该是传抄版刻的失误，因此现藏台北故宫博物院的《腊梅山禽图》即是《宋中兴馆阁储藏图画记》中的《香梅山白头》。至于《腊梅山禽图》这个名字，首先见于吴升《大观录》中的记载“宣和山禽腊梅图轴”，到《石渠宝笈·三编》中更名为《腊梅山禽图》，后延续至今。

赵佶 腊梅山禽图 绢本设色 82.8厘米×52.8厘米 台北故宫博物院藏

此两幅作品尺寸几乎完全相同，构图、形制、画面寓意也都高度相似。从构图上来讲，都是以“S”形构图，以腊梅和锦鸡作为处理画面空间的主体，所留的空白以题诗补全，使画面的空间不至于太过疏朗。画面中的主要物象都精细描绘，笔法细致简练，山禽与锦鸡的描绘细致入微，造型严谨，极具写实功力。

山禽与锦鸡的描画早已脱离了黄居寀的呆板，其眼睛皆神采奕奕。两只山禽眼神面向观者，使观者从中可以看出其安详恬静的神态。锦鸡的眼神延伸至画面中的两只蛱蝶，眼神中充满了好奇。画面中的腊梅老干曲奇，枝丫中有数点白花，梅根旁簇拥这数株奇花异草，叶子皆以石青渲染，典雅庄重。锦鸡栖落在芙蓉花上，压的枝丫有些摇摇欲坠，芙蓉枝茎皆以墨竹画法双勾，花叶以大片墨色渲染，从中看出徐熙“落墨法”的运用，画面左下角的几株花丛，柔而不弱，与芙蓉的粗壮形成强烈的对比。这两幅画面的物象刻画，完全符合徽宗关于“形似”与“格法”的要求，画面中物象严谨，而又不失自然，各物象之间并非单独刻画，而是结合了物象之间的互动关系，使得整个画面和谐有机。

这两件作品被称为“御题画”，画上题诗是徽宗以瘦金体所写，诗歌是徽宗所自作，署款“宣和殿御制并书”，并画押。虽然不能完全确定绘画是徽宗本人制作，但是有如此完整的署款、画押形式，且徽宗亲自书写自作诗，这两件作品出自徽宗之手的可能性极大。这也是徽宗诗书画合一的最为完整的作品。画面中的题诗起到了点睛画意的作用，而画面所呈现的氛围亦增添了题诗的意境，用苏轼评价王维的作品“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”。这种评价用在这两幅作品上是完全恰当的。

晚清齐鲁书画家松年

松年（1837〜1906），晚清书画家，字小梦，号颐园，蒙古镶蓝旗人。祖籍系驻防天津，承继旗人为官职位。光绪十四年（1888）松年由笔帖式（清代各部院衙门以旗人充任，职掌翻译）特补山东单县知县，后又在山东长清县任知县，在山东范县任县知事。由于他不事权大，性不谐俗，对上不善于阿谀奉承，整日里沉浸于题书作画之间，无意仕途，不久便被免职。罢官后松年流寓济南，以作画写字自娱其乐。

松年在书画艺术上非常全面，诸画科无不通晓，他既长于山水，亦擅画人物、果蔬、草虫、虾蟹、动物以及民俗等题材的作品，尤其是竹子、兰草独具风格。花鸟学徐渭、陈淳诸家，他作画随意挥洒，往往寥寥数笔，就能把花鸟的神态，表现的栩栩如生。他的山水画以水墨青绿为主，以吴慎、李流芳为宗。在画论方面松年也颇有建树，著有《颐园论画》一书，此书在光绪十三年（1897）自序成书，其内容丰富，语言精炼，不仅详细阐明了他的中国画创作的美学思想，同时对中国画各种笔墨的运用和技巧也有精湛的论述，在汉蒙文化交流史上留下了光辉的一页。

松年不但受济南本土文化底蕴的影响，同时他的画风更为当时济南的画坛注入了新的生机和活力，也影响和带动了济南画坛的发展。他的作品以斗方和小幅居多，其题材除山水、梅、兰、竹、菊外，还经常见到他的鸟、虫、走兽、人物故事及动物等题材的作品。济南市博物馆现藏有松年的绘画作品颇丰，在此选其三幅作品作一赏析，从中可窥见松年绘画艺术的风格及特征。

鸳鸯荷花图

《鸳鸯荷花图》，画心宽73.8、高39.9厘米。左上方款识：“用八大山人笔写，为梅庵二兄大人法家指正。丁亥正月松年”，钤朱文印“管领中都”。

鸳鸯荷花图题款

此画采用写意手法，仿八大山人，笔情纵恣，墨趣横溢。图中顶端荷叶用浓淡相融的笔墨生动的表现出荷叶的舒卷舒开，以及向背两面的变化与形态。右下方大片荷叶占据了画面的四分之一，构图上敢于大胆夸张，叶面虽大，但用小笔触写成，采用泼墨法，用笔虚活灵动，形神兼备，墨韵十足。叶肋勾勒飘洒而凝重，笔减而意繁，也给整幅作品起到了一个开合稳定的作用。两朵荷花一繁一简，从形态上又有所区别和变化，右上荷花娇蕊欲放，造型别致，显得更加秀美，又像似张开了一两片花瓣，情趣盎然，给人以遐想，同时又与整幅画面构图产生了疏密变化。两支苇草穿插有致，也起到了画面的整体统一和线与面的相互生辉。出水争艳而又婀娜多姿的一对双目圆瞪的小鸳鸯，正步调一致地相伴前行，笔墨简约，生动可爱，极有情趣，使整个画面陡生灵动之感。从整幅画面上看，构图疏密，虚实关系尚好，但还是略显散了一些，如果把款题到右边荷花的右侧，可能会更好些，总的感觉略显平散，气韵有余，疏密不足。

荷花翠鸟图

《荷花翠鸟图》，画幅高64、宽24厘米。右上角款识：“摹南田老人大意于历下，松年画”，钤白文印：“松年之印”。

荷花翠鸟图题款

此画为没骨小写意画法，工写结合，仿恽寿平画法。构图别致讲究，一杆荷叶贯通两极，构思非常大胆，用笔直率流畅，着色淡雅柔美。上方荷叶左右出画面造成纵横开张之势，下面荷花淡墨勾出，然后用淡粉曙红烘染，含苞欲放，娇而不艳。羞答答的花头倚靠在右侧荷叶杆上，翠鸟全神贯注地注视着什么，两爪紧握荷杆，头使劲的伸向下方，像是发现了什么美味可觅，翻身下视如倒悬在荷叶杆上，给人以惊险的感觉。鸟翅及尾部着深绿色，头顶部着淡花青色，嘴爪用桔红色点染，身上羽毛深浅有致，生动自然、栩栩如生。上面荷叶色墨交融，淡墨勾出叶肋，下方小荷叶叶脉向背清晰，成卷曲状，像竖立的一个绿耳，在听风听雨。芦苇用笔率性而为，前后穿插，轻巧悠然，也给画面增添了丰富性和情趣，又营造了一种夏日荷塘气氛。下面荷花蓦然回首与右面荷叶顾盼相惜，巧妙地给画面构图造势破险，险而复平，意趣横生。由此也联想到古人也是注重生活、写生和对景物的体悟观察，不然那栩栩如生繁复重叠的花瓣和生动灵活的翠鸟，不可能画的那么传神。

山水图

《山水图》轴，画心高122.3、宽68.1厘米。左上角款识：“子美太守大人，法家教正，摹烟客本画于济南寓斋，松年”。钤白文印：“松年之印”。

山水图题款

此画为松年较为少见的大幅山水创作，画面气势宏阔，意趣高古，用笔虚实相间，皴法秀雅苍劲、即见掩映之姿，又生幽深之感。仿清“四王”之首王时敏画法，画中山石多以披麻皴兼以解索皴画法，皴擦点染，然后用淡墨勾出山体的轮廓，再用披麻皴法皴染，干笔淡墨画出山石的结构。松年的画注重摹古，学习前人的笔墨和意趣，表现文人画的笔墨意境，他在学习古人的笔墨趣味和精神气韵的同时，深得古意。赵孟頫云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”画面近景两株大树挺拔耸立于下面的石坡上，后面杂树葱郁，几间农舍门扇洞开，空寂无人，唯有小桥那边传来流水潺潺声，弯弯曲曲萦绕在坡石水草中。松树的老干用笔苍劲有力，用双勾兼以皴擦点染，两株老树造型磐结奇崛，如龙蟠凤，穿插有致，松叶肥泽中见其奇古。后面一组杂树采用扁点与菊花点，用不同墨色点染。右边一株用杉叶点画法，这样使得与近景三株树木既有区别又有所变化，更使画面丰富了许多层次，主次分明，繁简得宜。中景山石画法由近而远，山脚下蜿蜒山路贴着山脚向两边远方延伸，使人联想到登山临水的雅兴。远处山窝窝松岩树茂，云淡风轻，隐现出古寺禅堂，有山路石阶朦胧可见，感觉似闻涧泉钟声隐约传来，缥缈中透着神秘，朦胧中含着清虚之气，给整幅画面添加了内涵与深度。山顶几处远山用淡色花青烘染，空濛清虚，云气弥散，和画中下方房舍着色互应有致。整幅作品只用了赭石、花青两种颜色烘染，给整个画面呈现出一种虚实相间静谧古穆的气息。

松年以儒家思想作为绘画核心理念，既注重传统的学习又强调诗与画的重要性，追求高品质的唯美情怀。在济南从事艺术活动20余年，也有大量的书画作品散落在民间。他的作品用笔豪爽，秀润可爱，深受收藏者们的青睐。学习和鉴赏这位济南人民所喜爱的名家作品的同时，也是一种修心养性之事。

在中国文化史，书、画、文，都能达到一定高度的确不多，能有也非常难得。唐之王维，宋之米芾、苏轼，元之赵孟頫，明之董其昌、徐渭，这些大师的作品可谓典范。他们之后的时代，也有一些艺术家具备这三方面的才华，但艺术以及文化的高度不如前者！

袁斌于叠彩画舘

书画、文学中都有成就的最好代表应该是苏轼。众所周知，苏轼在书法上是宋四家之首，所谓苏黄米蔡，冠绝一时。在绘画上，苏轼以文人画见长，虽然传世不多，但留下来的都堪称精品，其在中国绘画史上的地位比许多职业画家还重要，比如《枯木怪石图》《潇湘竹石图》《雨竹图》等，都颇有气韵。至于苏轼在文学上的造诣更是人所共知，名列唐宋八大家，诗文词赋，无一不精，可谓古往今来罕见的奇才。

另外还有几个也很有代表性，比如王维，赵孟頫。

王维在文学上的造诣人所共知，不必说。其在绘画上更是被推为文人画的始祖级人物，后世的文人画家都以他为宗师。可惜的是，王维的书法作品几乎没有传世，但单看他在绘画上的造诣，应该不弱。

赵孟頫书画双绝，其书法与欧体，颜体，柳体并称，可见一斑。绘画上更是多面手，是继往开来的人物。至于文学上，赵孟頫留下的诗赋文章清邃高古，令人有飘然出世之感，亦属于上乘。

综合第一人绝对是苏轼，作为北宋文坛领袖，其文纵横恣肆；诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”；词开豪放一派，与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛”；散文著述宏富，豪放自如，与欧阳修并称“欧苏”，为“唐宋八大家”之一。苏轼善书，尤其是行书和楷书，是“宋四家”之一；擅长文人画，尤擅墨竹、怪石、枯木等，并明确提出“士人画”概念，对以后文人画打下理论基础。

要说古往今来诗书画成就很高的人物，我个人认同两个人物。

一个是诗佛王维，一个是词圣苏东坡。

巧合的是，苏东坡对王维的诗画也特别欣赏乃至推崇，说王维是“诗中有画，画中有诗”。

王维是唐代大诗人，前期媾奔于仕途和前程，后来吃斋念佛成了禅意高手。王维就是一个诗书画三绝的著名文人。

他留给我们的诗中，很多都带有优美的画意，具有写实和象征的特色，读起来令人感到心性愉悦，视野豁然。

而王维在诗文方面的成就，丝毫不亚于李杜这样的当朝巨擘，别有一番景象，后期还杂带了若许禅意，被后世称为“诗佛”。

我们可以想见王维那种诗文中流动的诗情画意───明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。

我们可以闭目冥想一下，这样的一幅场景该是多么幽静空冥。再比如那句“行到水穷处，坐看云起时”，又会带给读者多少无尽的遐思。

而诗书画到了苏子瞻的手里，则变成了唯我独尊的利器法宝。苏东坡也是诗书画的集大成者，更是文人字画的鼻祖和肇端。

我们不难想象，一句大江东去，让我们眼前浮现出多少激昂澎湃，咆哮喧腾，而乱石穿空，惊涛拍岸，又是何等的巨笔，直书古人之未有，留千载之传奇。

苏东坡，无论是诗，书，画，都在史上享有特别崇高的文化地位，是一位历史上最全才的文学大家，堪称古今第一大文豪，他的地位和成就，一直雄视古今，而无与匹敌，无可撼动。

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古代这样的大家很多，我较喜欢的有八大山人，董其昌，唐寅还有赵佶，其次近现代的有吴昌硕，黄宾虹等。

古往今来，诗书画全才的人物数不胜数，如：大诗人王维王摩诘、瘦金书宋徽宗赵佶、怀才不遇苏轼苏东坡、风流才子唐寅唐伯虎、怪才郑燮板桥。

苏轼，唐寅，赵子昂，王维，曹雪芹，何绍基等等

赵之谦：诗词、篆刻、绘画、书法。

董其昌：文学诗词、书法、绘画。

赵佶：绘画、诗词歌赋、书法。

苏东坡，王维

王维！只能这么说，古往今来艺术家艺术流派数不胜数，要真分个高低我觉得没必要，中国画讲究意境，诗书画三者皆不可分，能称为大师者，三者皆有建树！[祈祷]

苏轼、郑板桥、唐寅、宋徽宗