“再创造”也可以被当做是艺术吗？

我的回答是肯定的，再创造是艺术的重要途径之一。艺术再创造自古有之，比如后人学习模仿前人，甚至是直接拿来改造，都是对艺术的改变或生活，例如张大千模石涛达到了以假乱真的程度，有人认为这是作假，但对于艺术而言，这是很有效的学习，然后再转化成自己的风格，艺术价值并不被埋没，这也是再创造。吴冠中用我油画的表达语言重新画唐代名画《五牛图》，这也是再创造，是换一种形式，换一种心境再表达。艺术本来就没有固定的模式，探索与改变是艺术的生命力。再例如现在的装置艺术，很多是在利用生活中的废物，但艺术家赋予了新的生命和功能，这也是艺术性再创造。艺术再创造是对平凡与普通的升华，在艺术家眼里世间任何事物都是艺术的，都是有价值的，关键是有一颗艺术的心。

艺术、艺术、艺术，艺术创作是一个不断模仿的过程，可以这么理解，模仿的越形象逼真，证明艺术造诣越高，当然了，描摹大自然也叫模仿，这是艺术的第一次创作，在艺术领域中，把对同一件艺术作品的模仿，也就是第二次创作叫做“再创造”，那么“再创造”也可以被当做是艺术吗？

具备一定条件的“再创造”也是一种艺术

关于“再创造”的含义，开篇已经简单说明了，把对同一件艺术作品的模仿，称之为“再创造”，但要把这模仿称之为“再创造”，是有一定条件的，并不是说生搬硬套的模仿就叫“再创造”，而是要有属于自己的个人风格在里面，或多或少都行，这样的模仿才能称之为“再创造”，

经过上述的说明，就容易理解了，具备个人风格元素的“再创造”可以称之为艺术，比如当代画家曾梵志用现代艺术的手法对欧洲文艺复兴时期天才艺术家达芬奇的画作《最后的晚餐》进行了“再创造”，同样的场景，只是画中人物形象不同而已，添加了较为时尚幽默风趣的元素，

其实，只要仔细留意就可以发现古今中外很多艺术作品都是存在“再创造”的迹象，不只是绘画艺术，还有音乐、书法等等，就以书法来说吧，书法艺术从古至今都是一个临摹模仿的传承过程，很多书法家都是集众之所长，而后添加自己的风格，自成一家之风，

总体而言，“再创造”的作品要成为艺术，条件是非常苛刻的，要避免和原作品的相似度过高，缺少独自的风格特色，变成高仿的赝品，“再创造”是继承原有作品的艺术文化基础之上，融入新的风格元素，“再创造”的作品和原作品是有很多相交之处的，就好比，不同流派的油画，相互之间是“你中有我，我中有你”的关系。

创造就是艺术，艺术是什么？

艺术是一个抽象的概念，个人理解艺术是一个“动词”艺术是一个过程，这个过程总共分三个部分。

第一部分“思想“不管是哪种形式的艺术创作，都有一个初始的想法想要表达出去，思想是艺术的灵魂。

第二部分“媒介“他是传达的工具，文学艺术的媒介，就是他的文章。画家的媒介就是他的绘画作品。雕塑家的媒介就是他的雕塑作品。影视、音乐，等等艺术形式都有他的媒介用于传达作者的思想。媒介是艺术的身体。

第三部分就是“接收”不管是何种形式的艺术都要有观众，绘画要有人看，音乐要有人听……

（ 作者思想---媒介传达---观者接收 ）这个过程就是艺术过程，创造与再创造都属于艺术的媒介部分。以上都是本人从艺以来的一些心得体会，只代表我个人的观点，如有不对的地方就请略过吧

艺术是个涵盖面比较大的范围，在实物的本身上做了修改做出了更好的艺术品，这个当然也是艺术。

再创造，是艺术必须要经历的一层境界。

这里需要两种情况：

1，再创造，是指在良好继承传统的情况下的创新，艺术的生命要具备成长的动力就必须具有继承与发展的动态势能 ，很显然，没有继承就无从发展，之所以那么多伟大的艺术家，是因为他们都站在了前人的肩膀上，才有了自己新的高度，就好比自然界中的黄金分割数一样，也叫斐波那契数列即0，1，2，3，5，8，…… 后面的数是前面的相邻两数的和，代表每一个数都包含了以往数字的内容。恰好说明了继承与发展的道理。道德经第四十二章，也提到，到生一，一生二，二生三，三生万物，万物……。可见事物发展更新迭代有这个基本规律。这是纵向上遵循的规律。

2，再创造，有可能是另辟蹊径，现实中我们往往限于自身及客观条件，无法进行顺利的继承与发展，但是却可以迂回乃至曲折的独辟蹊径在创新的赛道上弯道超车到达大路。这种跳跃式发展就是一种再创造。也就是说，在通往艺术本真的彼岸有不同的路径可循，不同的艺术表现形式 ，这就是横向上给了创新的空间。

综上，再创造是必须的，但是有纵向横向两种创造的途径，艺术家只有找到适合自己的那条路才能够实现自己的价值，发现艺术本真的实质，给世间创造更多的美。

内容摘要 : 艺术是人类在漫长的生活中逐步形成与发展的,主要用于满足人类的精神需求。在艺术欣赏活动中,艺术作品是审美的载体,而人类对于艺术的理解和把握主要依靠于对艺术的想象和审美再创造。如果没有艺术家创造的作品 ,欣赏者就失去了再创造的对象和可能; 而没有欣赏者的补充、丰富和审美再创造,艺术形象也是残缺的、不完整的 ,艺术形象的种种特征也无法充分地显现。

在人类的社会生活中,艺术以它特有的形式和特点满足人们的精神需求。艺术作品是艺术的物质载体,是艺术家在对社会生活的深刻体验的基础上的艺术概括和升华。艺术形象主要是由艺术家创造的 ,没有艺术的分行,欣赏者就没有再创造的对象和可能。但是如若没有欣 赏者的补充、丰富和再创造,艺术形象也是残缺的、不完整的 ,艺术形 象的种种特征也就不能充分显现出来。音乐作为一种人类的精神产品 , 正如马克思所说 : “只有在消费中才得到最后完成”①。

任何音乐作品都要经过听众的欣赏才能真正成为现实的艺术作品。在人的艺术欣赏活动中,欣赏者是从感知、体验、联想、想象等几个不同的心理层面逐次展开,不是漫无边际的胡思乱想。同时, 也客观地存在着受艺术 家所创造的艺术品的形式和内容制约。

具体地说,主要体现在这样几个方面 :

一、欣赏者创造活动的制约性、艺术品是欣赏者想象活动的刺激物和基础。人对外部世界的感知是通过具体可感的事物形象进行的,只有客观上提供了艺术对象 , 成为欣赏者想象活动的刺激和根据,想象活动才可能产生与进行。

2 、艺术品的特点决定着欣赏者活动的特点。 艺术品是真善美的统一 体, 是真实性、思想性和形象性的统一体。不同的艺术类型决定着欣 赏欣赏活动的知觉感知和欣赏形式。如音乐欣赏活动 ,心理学的研究 认为“ , 知觉是人类的认识过程之一 , 是人脑对直接作用于感觉器官 的客观事物的各部分和整体的反映。

现代认知心理学家———用信 息加工的观点探讨知觉过程 , 认为是一个主动的反映过程 , 即个体调 整感受器朝向刺激方向 , 以从外界环境中获得信息 , 从外界环境刺激 中抽取特征 , 结合个体经验 , 对事物的特征进行综合和辨别。 人对某一 事物的精确知觉是上述三个过程的多次反复的结果。

具有选择性、 理解性、整体性和恒常性的特点。”②这一特点规定欣赏活动必须凭借形象的感觉和情感的思维来进行 , 这不同于纯逻辑的思辨。

3 、艺术种类和体裁对思维想象的限制性。 一般地说任何艺术品都是 造型性和表现性相结合的 , 但造型性和表现性在各种艺术中是不平衡 的。有的偏重于造型 , 如绘画 , 雕塑、建筑艺术和工艺美术等视觉艺术 ; 有的则偏重于表现 , 如音乐等听觉艺术 ; 有的则介于二者之间 , 如文 学、戏曲、电影等综合艺术。一般就造型性强的艺术 , 具体而又逼真 , 对欣赏者的想象活动约束也就大些。 综合艺术因为综合视听艺术各种 因素, 给人的想象领域就大得多 , 欣赏者可以有广阔的想象空间。 听觉 艺术的造型性最弱 , 它利用声音来表达情感 , 因而有极大的不明确性 ,不稳定性。正像托尔斯泰所说 , 音乐的摹仿感情比诗更充分 , 在这点上 甚至比诗更优越 , 担它却没有构成诗的属性的那种显性。 正由于这样 , 一曲一调 , 在欣赏者的听觉中 , 除了对悲哀、 喜悦、忧愁、恐怖、愤怒、 嘲笑等情感有共同的感受之外 , 每个人在联想中所再造的意象 , 都可 能是千差万别的。 入西方学者所说 , 在艺术欣赏活动中 , 有一千个读者 就有一千个哈姆雷特。

4 、艺术品是艺术家根据一定主题思想的要求 , 对生活现象进行提炼、 选择、概括和 集中的结果。他抓取了那些富有特征性的细节和方面 , 而抛弃了非本 质的东西 ; 他概括了与主题思想有关的人物和事件 , 而斩断了与作品 无关的生活现象 ; 他选择和虚构了最能体现主题思想的矛盾冲突及其 过程, 而摒除了在此之外的矛盾和斗争。 他把这一切因素 , 按生活生活 和艺术规律 , 也按他一定的目的组织起来 , 描绘出一幅生动的现实图 画, 显示出特定的思想倾向。

那么欣赏者的欣赏必须在艺术家所提供 的范围内来进行。 他只能在艺术和描写的人物、 事件和生活场景的基 础上, 进行联想和想象活动。 而且一般是在艺术家所强调的那些方面 , 最能吸引欣赏者的注意力 , 因此他也必然是按艺术家组织的形象序例 , 按照事件和情感运动的过程进行 , 最后引导到艺术家所指引的方向 , 和艺术家的目的相一致或相接近。 这就证明了艺术品对欣赏者的客观 制约性 , 艺术品是矛盾主导方面。欣赏中的想象活动一方面决定于艺 术品, 另一方面也决定于欣赏者。

二、欣赏者创造活动的能动性、想象活动随欣赏者世界观 , 审美理想和生活经验而有所区别。世界观和审美理想是想象活动赖以生存的客观条件 , 世界观和审美理想 不同, 必然影响想象活动使其具有不同的特色。不同的时代、不同经历、不同性格的欣赏者 , 其想象也必有不同的特点。 鲁迅先生说得好 , 文学虽然有普遍性 , 但因读者的体验不同而有变化 , 读者若没有类似的体验 , 客观存在也就失去了效力。

譬如我们看《红楼梦》 , 从文字上 推见林黛玉这一个人 , 但须排除了海博士的“黛玉葬花”照相的先入之见, 另外想一个 , 那么恐怕会想到剪头发、穿印度绸衫 , 清瘦寂寞的 摩登女郎 ; 或者别的什么模样 , 我不能断定。

但去和三、 四十年代前出 版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比罢 , 一定是截然两样的 , 那上面所画的 , 是那时的读者心目中的林黛玉。人人都能欣赏“武松 打虎”, 打虎的人毕竟不多。 欣赏者根据自己与其相似的经验 , 设身处 地去加以体验、加以联想 , 因而也说明能进行再创造的活动。甚至欣 赏者看的作品多了 , 作品中所描写的也会变成他经验的一部分 , 又可 用来去体验和想象别的作品。

2 、审美能力和审美经验在欣赏中的作用。 审美能力和经验都直接影 响着欣赏者的想象活动。如没有审美能力和审美经验 , 就不可能有对 艺术的欣赏活动。审美经验丰富的人总是最易于把握艺术规律 , 得到 最大的欣赏自由。 正如马克思所说 :“对于非音乐耳朵 , 最美的音乐也 没有意义”。我国古代的《乐记》中也有相似的论述。审美能力的高 低和审美经验悬殊很大的人 , 同时欣赏贝多芬的 “英雄交响曲” , 他们 想象内容就会有很大的不同。

3 、想象在一定程度上也随着欣赏者心境不同而转移。

艺术欣赏者的心境在欣赏中的作用可归纳为两点 :

第一 , 欣赏者的心境可能抑制欣 赏活动的产生。 特定的心理状态可使欣赏者充耳不闻 , 视而不见 , 对艺 术品毫无感受 , 因而就无所谓想象。焦虑不堪的穷人甚至对最美好景 色也没有感觉。

第二, 欣赏者总是从特定的心境去看事物的 , 因而艺术 形象也必然蒙上一层欣赏者心境的外衣。

英国的浪漫主义者赫士列特 说,在激动或恐怖的心境中 , 感官觉察了事物 - - 想象就会歪曲或夸 大这些事物 , 使之成为最能助长恐怖的形状。我们的眼睛被其他的官 能所愚弄。的确人们处于欢乐的心境时 , 他的一切对象都好像露出笑容。欢快的乐曲好象更快乐了 , 忧伤的曲调也好象罩了一层微笑的薄 纱; 而当人们处于悲哀心境时 , 则一切对象都似乎是含泪欲滴。 感时花 溅泪, 恨别鸟惊心。花不会“溅泪” , 鸟也未必”惊心”。

这只是杜 甫以悲痛的心境观察万物的结果。总之 , 艺术欣赏中想象活动过程 , 由艺术家和欣赏者共同来努力、 共同完成。两者相互依存、 相互促进、 推动想象活动由低到高、由浅入深、由表及里向前迈进。欣赏之中寓于着创造 , 欣赏者于欣赏对象 , 不是被动地消极地接受 , 而是进行着能 动的、积极的再创造。

当然这也必须在有真实动人的艺术形象作品的 前提下 , 才可能激发欣赏者的热情 , 展开他们想象的翅膀。 作为欣赏者 说只有不断提高自己的审美观点和欣赏能力 , 才能给作品的形象以补 充和丰富 , 使之能奇迹般出现静中生动、小中见大、以假当真、无中 生有、由物及人、思接古今、沟通中外等现象。也只有这样 , 才能达 到象外之象、韵外之致、味外之旨的艺术神境。

参考文献 : 《音乐审美教育》廖家骅著人民音乐出版社 1993 年版 《音乐美学》王次火召主编高等教育出版社 1994 年版 《情感艺术的美学历程》邢维凯著上海音乐出版社 2004 年版

①马克思《政治经济学批判》导言《马克思恩格斯选集》第二卷 94 页

②《教育大辞典》第五卷 ,56 页, 上海教育出版社 ,1990 年版

音乐需要通过演奏、演唱才能为人们所感知而产生艺术效果。音乐表演如同戏剧表演一样，是一种艺术的再创造，这种再创造包含着表演者对作品的再理解，对作者艺术表现意图的再领会和技术、艺术上的再处理、再发挥。同时，从审美的角度来看，音乐艺术的最终实现，还需落在欣赏者头脑之中，因此，不仅演奏者的思想、修养、性格、阅历等对乐曲的理解和表现有直接影响，欣赏者的再创造对感受乐曲的影响也是很大的，欣赏者对乐曲所做出的解释更为广泛多样。因此，音乐表现既有稳定性的一面，又有演绎性的一面。